杨小滨：符号幽灵与迷宫剧场：陈东东诗中的都市幻境-凯发娱乐亚洲

摘要：通过陈东东诗歌写作中涉及的都市元素, 从拉康精神分析学中关于符号域欲望与真实域绝爽的论述出发，可探讨当代诗如何切入都市生活锃亮诱人的快感内核。这种剩余快感（绝爽）的语言又纳入了戏剧化的样式，展示出东西方不同文化碰撞下当代中国的时代寓言。在这样的写作形态中，陈东东诗中的抒情主体表现为拉康意义上的“驱力主体”，围绕着创伤性绝爽的黑暗不断突进的后现代主体。那么，都市的现代性奇境便不再是欲望试图捕捉的幻影，而是在驱力下持续受到叩问但又难以蠡测的真实域深渊。

关键词：陈东东；都市诗；拉康；驱力；现代性

上海……是一座无法用言辞诉说的城，一座与语言的方向相背离，朝着感性、肉体、神经和骨髓漫无节制的癫痫症黑暗疾驰的城。……上海：炼狱。［1］

——陈东东

从1960 年代末以陈建华为代表的上海地下诗歌写作开始，现代都市一直是当代诗重要的的空间背景，当代诗中有关都市的写作也往往蕴含了当代中国的某种时代寓言。在陈建华1968年所作的《空虚》中，我们可以读到这样惊人的诗句：“这城市的面容像一个肺病患者／徘徊在街上，从一端到另一端。”［2］到了1980 年代初，王小龙流传甚广的《出租汽车总在绝望时开来》一诗从具体的生活场景出发，展示出城市生存的精神处境。随后，在著名的“城市诗派”诗集《城市人》中，宋琳的代表作《致埃舍尔》透露出城市迷宫中时代生活的奇诡和迷惑，诗人甚至借用异域化的空间背景，为自身的现实感应作了梦幻式的铺展。如果说朦胧诗一代主要是以北京为主的诗人群体以对政治文化的直接诉说反映出文革后一代人的精神向度，上海诗人从前朦胧诗时代到后朦胧时代则一直致力于开辟另一条道路：他们从现代都市经验中提取了舞台般的（或甚至梦境般的）场景，并从城市主体的视角出发书写时代的戏剧。

具有代表性意义的诗人陈东东，出生和成长于都市上海的中心地带，早期作品风格高蹈，表面上的都市元素不很显见，但无疑蕴含了上海的文化开放与西化特质。从1990年代开始，陈东东的诗中出现了较为显著的都市意象或场景，但并非出于写实的冲动，而是将都市处理成一个寓言化的空间，并以此观察都市主体的生存命运。在陈东东的诗里，上海作为中国最具代表性的现代商业都市，既体现出律法和整饬，也体现出享乐和迷醉；既体现出光明和未来，又体现出腐朽和沉沦。这恐怕也是为什么陈东东用“炼狱”来描述上海的原因：都市的位置可以被看成是在地狱和天堂之间。

一、现代性宏大构筑中的光亮与阴影

城市，首先呈现为一种符号秩序，体现出无意识范畴的语言结构。拉康曾在巴尔的摩酒店的高楼层上，看着街上的车水马龙，感叹道：“能够总结无意识的最好意象就是清晨的巴尔的摩。”［3］换句话说，城市代表了一种巨大的能指体系，建构出一套大他者的话语秩序，它甚至可以看作是中国现代性的基本法则。陈东东的《时代广场》一诗在相当程度上通过描绘出这个现代城市的超现实图景来隐喻化地触摸符号秩序的内在裂隙：

细雨而且阵雨，而且在

锃亮的玻璃钢夏日

强光里似乎

真的有一条时间裂缝

不过那不碍事。那渗漏

未阻止一座桥冒险一跃

从旧城区斑斓的

历史时代，奋力落向正午

新岸，到一条直抵

传奇时代的滨海大道

玻璃钢女神的燕式发型

被一队翅膀依次拂掠

雨已经化入造景喷泉

军舰鸟学会了倾斜着飞翔

朝下，再朝下，抛物线绕不过

依然锃亮的玻璃钢黄昏

甚至夜晚也保持锃亮

晦暗是偶尔的时间裂缝

是时间裂缝里稍稍渗漏的

一丝厌倦，一丝微风

不足以清醒一个一跃

入海的猎艳者。他的对象是

锃亮的反面，短暂的雨，黝黑的

背部，有一横晒不到的娇人

白迹，像时间裂缝的肉体形态

或干脆称之为肉体时态

她差点被吹乱的发型之燕翼

几乎拂掠了历史和传奇［4］77-78

有着“锃亮”面貌的“玻璃钢”，或许是现代化城市最具代表性的炫目的视觉形象，这种符号也是现代化的历史时间的典型符号。但诗人把闪亮的强光看作是“时间裂缝”，似乎是具有断裂性的历史之剑影。诗人发现了时间作为现代性符号秩序的预设轨道内部的裂隙，这也为什么拉康的大他者用符号s(a̷)来表示分裂的大他者。在这首诗里，具有跨度的“桥”被看作一种历史时间的象征，从旧城区“一跃”到新城区，而自然的雨被人工的喷泉收容，鸟的航线也飞不过人工化的黄昏。而不管是否令人愉悦，“厌倦”和“微风”是自然的，在人工化城市之外的，只有在截断历史的“时间裂缝”中才能“渗漏”出来而被感受到。“入海的猎艳者”是在寻找陆地的反面，也就是城市的“锃亮的反面”。“入海”“猎艳”，象征着对原始状态的追索。把“时间裂缝”又称作“肉体时态”，明确了作为人性的“肉体”可以成为历史“时间”状态的某种指涉，用“乱”的方式切入整一化的、以“玻璃钢”的非人性化面目为代表的现代历史。可以看出，陈东东对城市的书写往往具有表面的浪漫主义色彩和实质上的现代主义精神，那些俏丽的、耀眼的词语表面上是对城市的装点，但更意味着对它的肆意涂抹。在这首诗里，城市意象—符号既是作为现代化历史进程的一个节点（甚至终点）出现的，又是作为这个历史进程的一个断裂出现的，凸显了现代性符号秩序自身的反讽意蕴。似乎只有在大他者那种非人性的亮度的背后，诗人才能捕捉到那种娇美的、扑飞的诱惑“小它物”（objetpetit a）。诗人甚至还用“干脆”“差点”“几乎”这样的词语来避免绝对化、单向化的倾向。

在陈东东对都市视景的描绘中，一个最突出的特点就是对亮度的敏锐捕捉。除了上述的《时代广场》中反复强调的“锃亮”，他在1990 年代的不少诗篇中凸显了城市视景中的光亮。如《金雨》中的这一段：

这地上的城市拒绝冷却

繁忙的爱情又漫过了堤坝

欲望高利贷伴随闪电

光芒要击穿神的处女膜［4］45

在这里，城市“拒绝冷却”，即摆脱了冷冰符号的刻板模式，以“爱情”“欲望”的“繁忙”与热烈面目出场，并且带来“闪电”的“光芒”。“高利贷”作为城市金融的换喻，构成了“欲望”符号的基础。但“闪电”意味着“高利贷”带来了超出承受能力的创伤性绝爽（traumatic jouissance）产生了猛烈的冲击，甚至连至高的大他者（“神”）也无法保证符号拟相的原初纯洁和完好。

无论如何，城市的亮度既是现代性符号域的光鲜外观，又是后现代性作为真实域绝爽的灵光闪现。特别是在某种神秘场景的铺陈时，光源往往产生出迷惑的效果，构成了拉康意义上的深渊般凝视（gaze）。拉康为了阐述其凝视作为“小它物”的概念，曾用他年轻时候的一段经历来说明：拉康曾与一家渔民坐小船从brittany港口出海，在阳光照耀的海面上，有一只漂浮的沙丁鱼罐头在闪烁。这时，一个叫petit—jean 的人对他说：你看见那罐头吗？可它看不见你！这引起了拉康的深思，但拉康感觉到的是那个“光点”在被望见的时候也在回望并“凝视”着自己［5］95。拉康把这种凝视看作是欲望的原因和目标，也就是诱惑的源泉，换句话说，主体的匮乏与他者的匮乏是相对应的。那么，在《外滩》一诗的末段中，光影的变幻便更加增添了城市作为匮乏的符号他者所面临的险境：

于是一记钟点敲响。水光倒映

云霓聚合到海关金顶

从桥上下来的双层大巴士

避开瞬间夺目的暗夜

在银行大厦的玻璃光芒里缓缓刹住车［4］75-76

这里由“水光”“云霓”“金顶”“银行大厦的玻璃光芒”等汇聚而成的各种闪烁构成了一个令人迷乱的场景，以至于那辆“双层大巴士”不得不在被迷倒前“缓缓刹住车”，以规避危险。更有意思的是，双层大巴士要“避开”的是“瞬间夺目的暗夜”——在这里，“暗夜”变成了某种“夺目”的源头，这个颇具矛盾的短语把我们带向“暗”本身的“亮”之中。甚至，光和影的莫测变幻就构成了都市现代性的辩证要素，二者以互为否定的方式展现出高贵与诱惑或神圣与妖魔的双重面向。正是这种精神张力的撕扯，使得陈东东将不夜城的生存经验总结为“失眠症”，一种令人深陷其中难以自拔而又无法终结的境遇。这就是《我在上海的失眠症深处》一诗所呈现的：

旧世纪。伪古典

一匹惊雷踏破了光

无限幽灵充沛着我

一个姑娘裸露出腰

爱奥尼柱间盛夏又涌现

季节的火炬点亮了雨

狂热洒向银行的金门

狂热中天意骤现于闪电

伪古典建筑病中屹立

欲望持续雕凿旧世纪

中午战舰疼痛里进港

迎风嘶鸣一面万国旗

无限幽灵充沛着我

一个姑娘裸露出腰

我爱这死亡浇铸的剑

我在上海的失眠症深处

爱奥尼柱间盛夏又泯灭

一个姑娘裸露出腰

我爱这死亡浇铸的剑

我在上海的失眠症深处［4］41-42

在诗中，“惊雷踏破了光”“火炬点亮了雨”“金门”“闪电”……再次体现出某种惊人的亮度，但同时这首诗还不断强调了“欲望”与“幽灵”的闪现。“伪古典建筑病中屹立／欲望持续雕凿旧世纪”的景象可以说概括了一个老牌的半殖民地都市所存留的文化记忆，这种记忆以仿欧山寨版的“伪古典建筑”为标志（陈东东诗中多次出现的“爱奥尼柱”也源于此）；但它的存在是一种“病中屹立”，以症候（symptom）的能指标识了原初状态的永远丧失。因此，都市意味了某种欲望的空缺，它无法与其自我理想（ego ideal）的模本产生同一。由此，对“无限幽灵充沛着我／一个姑娘裸露出腰”的描述便体现出绝爽与欲望的辩证互动：可以看出，作为自我理想的他者只能变异为“幽灵”，一个空缺“小它物”，但又呈现出创伤性快感的恐惧、诱惑与神秘——它又和“姑娘裸露出腰”的欲望对象相呼应——上海作为前十里洋场所散发的诱人气息。但陈东东没有忘记死亡驱力的内在阴影：出现在全诗的结语处的不但是“死亡浇铸的剑”，并且那是“我爱”的，是主体试图拥抱的，由“剑”所暗示的痛感。那么，“失眠症”便是极为恰当地隐喻了朝向精神深渊的死亡驱力：失眠便是驱力主体在黑暗中对更深黑暗的冲刺，但却永不抵达那个黑暗的核心。

陈东东诗中每每出现的建筑局部象征了西洋文化构筑的都市特色，又如《乌鸦》一诗的开头几行：

小型博物馆隐秘的廊柱

为斜阳提供过一样的拱门

石头广场的下午更悠长

强调阴影的巴罗克风格

——巴罗克风格的阴影被

夸大，直到黄昏接替了白昼［4］63

这个场景不禁令人想起意大利超现实画家德·奇里科（giorgio de chirico）的绘画，特别如下面这幅《意大利广场》（piazza d’italia），我们可以在其中发现“廊柱”“拱门”“广场”“阴影”甚至“斜阳”和“黄昏”的元素，正是这些构成了《乌鸦》一诗的基本意象群。无论如何，对“黄昏”和“阴影”的描绘可以看作是对亮度的调整，表达出对于光亮渐失的敏锐捕捉。正如在另一首描写夜晚的诗《月亮》里，诗人哀叹“我深陷在失去了光泽的上海／在稀薄的爱情里／看见你一天天衰老的容颜”［6］。可以说，光亮的丧失正是对光亮更为复杂的认知，尤其在这里，明确地指向了作为式微大他者的城市符号秩序。

因此，在另一些诗里，陈东东的都市场景显露出这个巨大符号秩序的破绽与失灵。如这首《费劲的鸟儿在物质上空》的开头：

费劲的鸟儿在物质上空

牵引上海迷雾的夜

海关大楼迟疑着钟点［4］43

海关大楼的钟声，作为代表了现代都市时间秩序的符号，暴露出了“迟疑”，或者说，不再具有标准法则的权威。甚至鸟的飞翔也变得“费劲”，可能是因为“物质”化的商业世界有其恶俗的磁性，故而有“牵引”一词，又引出夜上海的“迷雾”（可以意指迷蒙、迷乱……），在在表明了都市符号域的内在缺失状态。而更具迷乱特性的，则是都市作为精神炼狱般的空间，如何展示出当代抒情诗的驱力主体性。

二、驱力主体的戏剧化寓言

我们应当如何看待当代诗中另一种主体性——它并非依赖于质问他者的癔症主体性，但具有更勇猛或更绝望的动力与姿态？这个答案或许要从“驱力主体”那里去寻找。“驱力主体”在拉康学说中意味着“非主体化的”主体样貌，它依附于“性感带”（erogenous zone）上，因此也与“性驱力”直接相关。“驱力主体”是比具有“我思”或“我见”幻像的主体更深层、更难把握的类主体状态，不像欲望主体有着获取的目标对象，或像癔症主体有着明确的质问对象，因为驱力更多是超越自身的，具有向外缠绕特性的重复行为，满足于围绕着一个不可能的、空缺的黑洞或深渊进行永无止息的运动。因此，“驱力主体”被称为是莽撞的“无头”主体，这也是齐泽克推崇的一股脑儿突进的，占据了客体位置的政治主体。细读陈东东的近作可以发现，某种与现代性发生错综关系的后现代驱力主体与不断逃逸的创伤核心之间的张力成为他近年诗学的动力。那么，陈东东近年的诗如何通过寓言化的方式切入了当代史的创伤性深处，使得诗意的语言产生出一种回旋曲式的对于创伤体验的无尽言说，便成为值得探究的课题。而这种创伤性绝爽的美学，又和都市的精神背景难以割裂。

正如有论者所概括的：“驱力主体是一种失控的绝爽主体。”［7］在陈东东的诗《幽隐街的玉树后庭花（3月20日，也许）》中，我们可以看到从一开始就有一种被化学的气氛引导的，由“胆瓶”的“循环系统”所连接的“幽隐街”可以“联通奇境”，并且“变出……夜女郎”：

……反应不至于更加化学了——不至于更加

像一枚滴酒入喉的胆瓶

把夜生活快递给夜色里薄醉的玩味之心

循环系统为循环循环着，其中有一条

横街叫幽隐，让你以为它联通奇境

——能把你带往下一轮循环，下一支舞曲

能为你从它拱廊反复的弧形变奏里

变出你要的吹弹夜女郎……［4］125

整首诗以化学实验室的空间背景为基础，但不时插入被超现实地幻化成的都市场景，如：

在一家

实验室改造的夜总会里，在反应失措的

欲望实验后休止、去停靠……［4］126

……更成为酒吧剧场里反战的

戏中戏、烧杯涓滴的意愿试剂、洗钱魔术里

微妙的轮盘赌……甚或一记钟震颤幽隐街

那塔楼暗自赤立童然着，将消费后残余的音屑

收回，如垃圾筒回收空瓶、易拉罐……［4］128

陈东东对于回旋构造的爱好也体现在他的《解禁书》一诗中“回楼”一章里，不过《幽隐街的玉树后庭花（3月20日，也许）》这首诗更通过词语的“化学”循环往复地将城市生活的欲望泛滥铺展在整首诗的各条通道和各个拐角：

她润滑得让你一下子抱紧了满怀闪烁

她的多姿却抽身到一边，用媚眼儿瞅你

能够从满怀里掏出多少豪兴和小费、柔情和

冷血、玻璃耀眼的曲颈葫芦里

浮出金酒的刁钻和魔幻

——她腰际的迷魂调

晃悠调音师；她兑进过量汗液的龙涎香［4］125-126

……

横街幽隐处显露的

幽隐——“再也不必用辞藻隆乳……卷起

“两堆雪”。……纠缠接近了夜半消溶

摩登按摩灯，多多关照着夜女郎奶帮上

仿佛标志的那粒朱砂痣［4］127-128

……

退潮之血

再也不起浪，直到她两腿间开合的渊薮

涌现又一座盗版乐园［4］128

……

——每次黎明

都叼着保险套顶端涨满的乳头顺势

被拽出——黎明咬破这

化学制品

一架歼击机干掉残月，好让你如胆瓶

把粘稠浇灌进

深喉里豁然的白昼［4］129

可以看出，这首诗从化学实验室的场景开始，而后延展到都市生活场景中身体和欲望的“化学”变幻。抒情主体对整体氛围的营造不断通过“润滑”“抱紧了满怀”“多姿却抽身”“媚眼儿”“满怀”“柔情”“腰际的迷魂”“过量汗液”……等一系列带有情色意味的字词和语句来烘托，始终围绕着一个看不见的对象，但从不抵达终点。或者说，快感终点就已经存在于这些具有强烈性感意味的虚拟满足中。关于文学中的情色，陈东东有一篇和燕窝的访谈，题为《色情总是曲尽其妙》［8］，这个“曲”字恰好也应和了这首诗里提到的“冷血、玻璃耀眼的曲颈葫芦”（化学器皿），或“循环系统为循环循环着”。而这，不就是驱力主体的基本特性，永恒环绕著作为虚空的真实域客体？可以说，都市生存正是呈现出这样一种文明指向，它不懈地努力朝向一个诱人的极乐未来，近在眼前而触手可及的未来。

在《喜歌剧》一诗中，绝爽主体的失控以当代生活中的饕餮形象出现，因为美食总是与永远的不饱足和情欲流动般的行为相关联：

翻卷的舌头里有一朵

小小的味蕾在鞠躬，有两朵

三朵和更多味蕾——曲体转向

扭伤了腰肢，像舞场老手们腾云驾雾

自一种节拍可疑的尖酸

去回望连绵的火焰山红汤

……渐远的老辣

沿大地弧形滑到悠渺那边的

烹饪

他扫过细嚼慢咽的目光又扫过饕餮

伸出象牙箸，小心把半条鱼

钓离蒸汽笼罩的暖锅

很可能他反而挟走了月亮。尽管

实际上，月亮正背向鱼和鱼刺

隐入厨房万千重油污。一小点

追光，映照一小碗水晶果冻……银匙

旋呀旋，意欲从圆润的

凝脂波尔卡，剜出一小口

腻滑扭捏的绵甜舞伴吗? 这

粉面狐腰的夜女郎暗示：“假如你

“记不住此刻滋味……”“那么

“怎么样? ”——他刚想要舔破

面前的月亮，一霎时辛苦

蛰碎了舌尖［4］114-115

陈东东的诗往往饱含着既极度感性又变幻多端的场景，也常常与当代生活令人晕眩的经验相关。这首诗同样如此：浓烈的味觉体验被视觉化，占据了本诗的主要篇幅，形成了味觉超现实主义的奇特效果。这首虽题为《喜歌剧》，描绘的对象却与表演或歌唱无关，而是将一次从红汤鱼火锅到水晶果冻的味觉体验铺展成一种与喜歌剧的观赏效果可以相类比的过程：或许，过于刺激的味觉经验令人变得行为乖张滑稽而产生了某种喜感，特别是被辛辣所摧残的口腔则很可能由于张得太大而形似于歌剧演唱的嘴形，而在味觉的辛辣与听觉的高亢之间也可能有某种通感。从一开始，舌头翻卷和味蕾鞠躬的场面就将器官的局部放大到类似舞台表演的空间：跳舞、腰扭伤、腾云驾雾……突显了这种表演的狂欢特征，而辛辣正是口腔器官狂欢的催化剂。“节拍可疑”一语一方面通过音乐性（“节拍”）呼应了诗的标题，一方面又暗示了这种音乐性的混乱（“可疑”），而“尖酸”则不仅同时涵盖了听觉的“尖”和味觉的“酸”，也暗示了生活内在的刻薄（与热腾腾的火锅背景形成了强烈冲突）。钓起半条鱼和挟起月亮的场景一下子带入但又即刻瓦解了古典的诗意，把当代生活的享乐、冷酷和戏谑混合在一起。而后半部分中极为性感的“凝脂”“腻滑”“绵甜”又被波尔卡舞曲式一再重复的“旋”和“剜”所搅动（这种回旋式的运动正是驱力主体不断冲刺的基本姿态），产生出某种甜腻与疼痛的奇特感受。而这也是这首诗结尾所强调的：“舔破”一个美好幻像的愿望引发了舌头遭受蜂“蛰”般的痛。一方面，“蛰”暗示了蜂蜜般的甜和蜜蜂般的刺痛感；另一方面，味觉的“辛”“苦”也被享乐过程的辛苦替代，这增添了本诗对当代生活复杂感性的认知。在论述“驱力”概念时，拉康曾这样说：“甚至当你嘴里塞满时——嘴张在驱力的界域中——不是食物，而是嘴的愉悦满足了嘴。……我们是在性感带的层面上谈论嘴的。”［5］167-169陈东东在这里描写的正是嘴本身的驱力运动：吃的行为本身成为驱力主体的典型表征，嘴的各种样态构成了驱力的表现形式，而味觉反倒退隐到口腔舞蹈后面被忽略的角落（“记不住此刻滋味”）。

驱力主体，或被称作是“无头主体”（acephaloussubject），也出现在陈东东的代表作《解禁书》中。这不可遏止的主体形象始于俯冲的伊卡洛斯，终于以自觉劳作来无尽填补空缺的精卫鸟。这首长诗的开头就出现了自上天坠落的景象：

……自一万重乌云最高处疾落——［4］130

这个形象很可能是源自陈东东深受影响的但丁《神曲》，其中多次出现天使从天堕落成为魔鬼的词句，如：

我看到了那个天使，上帝把他

造得比其他的造物远更高贵，

正在一边象闪电般从天而降。［9］

这个用毛发给我们做梯子的“恶魔”

仍旧象先前一样地固定不动。

他从“天国”坠落在这一边［10］252

以前从天堂堕落下来的幽灵［10］59

而《神曲》的这些段落可追溯到《圣经》的《路加福音）第十章第十八节：“耶稣对他们说：‘我曾看见撒但从天上坠落，象闪电一样。’”这个从天而降的形象代表了死亡驱力的强大动能，同时又呼应着客观世界里危险或灾变的降临：

对面，新上海，

超音速升降器是否载下来一场

新雪？一种新磨难？

一个电影里咬断牙签的新恐怖英雄？

新国家主义者？［4］273

假如主体的欲望正是他者的欲望，《解禁书》开篇的下坠主体可以说也体现了当代文明他者的急速堕落。“雪”“磨难”“恐怖英雄”甚至“国家主义”从各个角度暗示出冷峻严苛的社会环境。那么，从另一个角度来看，恰恰是与这社会环境相应的体制迫使了这首诗中所描述的主体命运的下坠。在下文题为“自画像”的第三节里，这个天使坠落／堕落的情境不仅又幻化为希腊神话中因太接近太阳而融化了翅膀的伊卡洛斯的坠落，而且还变异为中国神化中不断向海洋俯冲的精卫鸟：

反潮流变形：伊卡洛斯失败的幽魂化作

精卫鸟，……到梦中衔细木……［4］279

顺便一提，《神曲》中也提到过伊卡洛斯（中译本译为“伊卡拉斯”）的故事：

或是可怜的伊卡拉斯感到

他的腰部因蜡的熔化而翅膀脱落［10］124

但陈东东的《解禁书》把这个坠落／俯冲的行为最终归结到精卫的形象上（下文还有“伊卡洛斯只能变精卫鸟”［4］281 这样的诗句），也“自画”出了驱力主体不知疲倦，以行动本身为目的的特性。拉康在阐述驱力这个概念时，强调了它是一种“不断回旋的冲动”，也就是说，它的目的无非是环绕着自身的目标运作，而并不是抵达终极［5］168。那么，精卫填海正可以看作是这种回旋的形态：尽管海无法填平，精卫也从这个无限循环的填海行动中获得了满足。但无论如何，前提是精卫如同伊卡洛斯一样，本身也是神灵，由于坠入水中而化作了幽魂。在《解禁书》里，陈东东将这两个神话迭合在一起，并且糅合出坠落（与自身经验相关的，无法遏止的命运突降）和俯冲（作为驱力主体的奋勇行动）两条线索的诗学寓意。

不仅《解禁书》的第二节题为“回楼”，暗示了主体所处空间的回旋结构，整部诗从第一节《映照》的“疾落”开始，到第五节〈起飞作为仪式〉的“起飞”结束，甚至还“期待着跌落”①，也形成了一个循环。类似的回旋式结构也出现在一些短诗里，比如《梳妆镜》的起首的两行“在古玩店／在古玩店”，在末段里又获得了文字上一致的呼应（而排列上则显示出对称的样貌）［4］102-103。不仅如此，这两行还造成了一种复沓的节奏，这种复沓节奏也在本诗中间部分的另两行中出现：“梳妆镜一面／梳妆镜一面”［4］102。毫无疑问，这样的回旋效果还基于《梳妆镜》这首诗首段和末段中遥相呼应出现的“手摇唱机”和“胶木唱片”［4］102-103 的意象。但即使这个回旋结构是如此缜密，陈东东的诗中的核心却仍然指向了神秘叵测的真实幽灵：

在偏僻小镇的乌木柜台里

梦见了世界中心之色情

……

从依稀影像间，辨不清

自己是怎样的游魂［4］102-103

或者说，不管表面的欲望回旋如何优美高雅，一种难以言说的情色鬼魅始终占据着内在的黑暗之核。那么，在长诗《喜剧》里，艺术高雅与罪愆绝爽更加激烈地碰撞在一起，构建出当代诗中戏剧性的巅峰。

《喜剧》的初稿曾题为《炼狱》（当然，《喜剧》这个标题本身也暗指了但丁的《神曲》，即《神圣喜剧》（divina commedia），“炼狱”是其第二章），在这首诗里陈东东挪用了炼狱的七层结构，全诗共有七章，每一节也都是七行。从第一章“龙华”第一行中开始死后旅程的“焚尸炉”，一直上升到最后一章“七重天”的“星座”式“陵园”，《喜剧》安置了七个上海的地点。而诗中隐隐浮现的是被称为“女高音亡灵”的角色，她在很大程度上代表了炼狱的罪人形象。一方面，陈东东从第一章起就再次强调了现代都市景观及其光亮，以凸显时代的符号及快感维度，比如：

太阳偏向了卫星城闵行，以及

锃亮的新电子区。［4］186

还有：

——当华灯铺展像金钱豹翻身

夜色将溢出更多金钱。锦江游乐场

代替了涉险。在他们迂回的

天路之下——一大片亮光偏执

幅射那么多中毒的心悸！［4］188

很显然，不仅“亮光”被界定为“偏执”而且“辐射”（部分是璀璨的“金钱”），“中毒的心悸”更意味着这种光亮的恶果。另一方面，在第二章“歌剧院”里，这个如今“无以引吭的尖锐女高音”［4］193 出演了自身戏剧中的主角，在指挥家丈夫的偷情和谋杀的结局后现身：

被剧情规定为冤死的鬼魂

从镜之火焰中现形于台前［4］193

这个女高音的飞蛾扑火的形象可以说是驱力主体的典型代表，奋不顾身地“撞破”了指挥家丈夫（“新鳏夫”）“安排在后台的幽会”［4］193。以至于指挥家丈夫只能叹息道：

“她竟能身轻如一叶蝴蝶！

她其实更像是肥胖的蛾子！

她终究触犯了我的火焰！［4］195

但女高音幽灵并未就此打住，炼狱也可以说是她继续施展魔力的场所。在这方面，“音乐”本身便是对这个身份为音乐家的驱力主体的恰当描绘：

而时间却总是滞留于音乐

音乐的时间比幻想的时间

更幽深，更缓慢，更像一场

反复的梦，从动机直到灌进

唱片，被无限循环，播放和

想象。［4］193

这里，“反复的梦”和“无限循环”再次凸显了驱力主体性的执着与不懈，似乎是对黑洞般罪恶的永恒追问。女高音的幽灵萦绕不去，经由随后几章中对旧时光的回忆（“3 闸北”）、宠物鸟的口吻或视角（“4 动物园”）……一直推进到最后一章（“7 七重天”）的高潮。第七章“7 七重天”可以说概括了陈东东对都市（他在此称为“不夜的众城之城”［4］216）作为驱力主体的绝爽所在的时代戏剧性的展示（而“喜剧”只不过是对这种戏剧的荒诞派风格的暗示）。这里，都市符号域几乎被炼狱的真实图景所覆盖，如：

巨型演播厅舞蹈者沸腾

肥胖的电子琴倒向了疑惧

一场水晶球内部的暴乱

预言般准时，随洗发液广告

溢出了亿万面癫痫的荧屏

“释放过祝福的黑铁嘴唇，

要随一颗头颅滚下阶梯！”［4］216-217

在这里，体现了现代都市文明的各种能指（“演播厅”“电子琴”“水晶球”“洗发液”“广告”“荧屏”），纷纷暴露出难以忍受的真实域创伤：“舞蹈者沸腾”“疑惧”“暴乱”“癫痫”“黑铁嘴唇”“头颅滚下阶梯”等等景象可以说是对都市宏伟符号构筑下无序暗潮的精妙呈现。那么，从根本的意义上说，“炼狱”便是都市符号的现实与创伤性绝爽的真实的某种意义上的迭合。当两者合二为一时，这个商业大都会的符号秩序本身便是隐秘快感的极端体现。陈东东于是在诗中将“商业”与“淫乐”，把金融行为（“银行”“保险柜”……）与战争意象（“蘑菇云”“黑血”……）耦合在一起，也建构起对都会商业主义的批判视野：

银行警报里

螺旋体上升，蘑菇云弥漫了

七重天天际。半空的支票

滚烫的保险柜，尖脸又呕吐

肺叶的黑血，黑血幻化了

别样的绿焰。

……

最后的图像：“商业已排满，

在铺张的底层！商业就像

久旷的柴薪，分享火焰那

广大的淫乐。我看见燃烧中

那么多人……那么多人［4］218-219

这里，驱力主体性不仅体现在诗的寓言化角色身上，更体现在抒情主体的声音和姿态上。也就是说，驱力主体在都市符号秩序的光鲜层面上持续不断叩问创伤性真实的黑暗内核；但这种勇猛直面真实的写作行为与传统的现实主义毫无关系，因为现实主义误以为（被高度符号化的那个）现实本身就是真实。和《幽隐街的玉树后庭花（3 月20 日，也许）》一样，《喜剧》这首长诗也聚焦在都市生活作为剩余快感的多重面貌。不同的是，《幽隐街的玉树后庭花（3 月20 日，也许）》充满了快感的奇境和迷失，而《喜剧》中的炼狱场景则使得快感本身更具创伤性和负罪感。陈东东捕捉了当代都市文明范型的双面特征：都市现代性与其快感维度同时展示出诱人的时代欲望与深刻的精神创伤。

注释：

①陈东东：《导游图》,台北：秀威资讯科技股份有限公司，2013年版第290页。在第五节里还有“你想起了父亲代达罗斯”（《导游图》第287 页）的语句，显示了主体对伊卡洛斯角色的认同。

参考文献：

［1］陈东东. 词的变奏［j］. 上海：东方出版中心，1997：32.

［2］陈建华. 陈建华诗选［m］. 广州：花城出版社，2006.

［3］macksey richard，eugenio donato. the structuralist con⁃troversy：the languages of criticism and the sciences ofman［m］. johns hopkins university press，1972：189.

［4］陈东东. 导游图［m］. 台北：秀威资讯科技股份有限公司，2013.

［5］ jacques lacan. the four fundamental concepts of psycho-analysis［m］. london：the hogarth press，1977.

［6］陈东东. 明净的部分［m］. 长沙：湖南文艺出版社，1997：33.

［7］ mari ruti. the singularity of being：lacan and the immor⁃tal within［m］. fordham university press，2012：60.

［8］陈东东. 下扬州·应邀参观［j］. 新诗，2001（6）：212-224.

［9］但丁. 神曲·炼狱篇［m］. 上海：上海译文出版社，1984：91.

［10］但丁. 神曲·地狱篇［m］. 上海：上海译文出版社，1984.

本文原刊于《江汉学术》2019年第1期“现当代诗学研究”名栏：第54-61页。责任编辑：刘洁岷email：jiemin2005@ 126. com