梁雪波：诗人必须保持对语言的忠诚——英国著名诗人肖恩·奥布莱恩访谈-凯发娱乐亚洲

问：梁雪波 

答：肖恩·奥布莱恩（sean o’brien）

问：首先很高兴认识您，欢迎您在这样一个春暖花开的时节来到南京。这是您第一次到中国参加诗歌活动吗？此次中国之行给您的印象如何？

答：谢谢！到这儿来很高兴。这是我第一次来中国参加诗歌活动。我很激动，到中国已经有一周了，中国地域广阔，有庞大而古老的文明，哪怕对中国只有匆匆一瞥的认识，也足以令人兴奋。

问：中国文学在国际上正产生着越来越大的影响，尤其是2012年作家莫言获得诺贝尔文学奖之后，引起了很多国家对中国文学的强烈兴趣。诗人庞德说：“文学的伟大时代也通常是翻译的伟大时代。”中国自上世纪80年代以来，对国外文学作品的大量译介，形成了一股持续至今的外国文学热。而我们知道，西方诗人也从中国古典诗歌中吸取激发创作的灵感，寻求打破诗歌边界的通道。请您谈谈您眼中的中国诗歌。

答：这是个很大的问题。英语读者经常通过一两个渠道来认识中国诗歌，一个是阿瑟·威利的翻译，另一个就是艾兹拉·庞德的翻译。在英国可能差不多还是这种情况，很大程度上对中国诗歌的了解就是通过这两位译者。但是最近在西方的中国诗人比如说杨炼，他的影响就比较广泛。当然不止他一个人，但是类似杨炼这样的诗人就让西方知道当代中国诗歌是什么样的一个情况。尤其是《玉梯》的出版，《玉梯》由杨炼选编，并与他的诗人朋友威廉·赫伯特(william herbert)、霍布恩(brian holton)合作翻译，这本诗歌选集容量很大，也充满了野心，体现了当代诗歌的多样性。我作为读者对于中国诗歌的当代性感到很惊讶。这本书对英国读者是一个很具诱惑性的选本，因为英语读者从翻译作品中总是希望找到新的想象空间。所以我作为读者，还只是在吸收当代中国诗歌的影响。我充满兴致地阅读这本书，但我还没有信心对其进行系统的评价，阅读这本书的兴奋远远超过了去评价它的信心。我还需要一些时间继续阅读，以避免对其评价得不够准确。另外，经济的提升导致西方人对中国的兴趣增加，这是很明显的，人们都希望多了解中国。

问：但是这种双向的翻译和交流似乎并不全然对等。据我所知，例如在西方，中国古典诗歌的影响和认可度要高于中国当代诗歌，尤其是在《玉梯》之前；而在中国，由于种种原因，对西方诗歌的了解普遍还停留在上世纪80年代，中国读者熟悉的西方诗人主要是t.s.艾略特、布罗茨基、金斯伯格、普拉斯等等，对西方当代诗歌的了解仍然十分有限，西川说，这种滞后至少有三四十年。您是否认同这个判断？您觉得造成这种差异是什么原因？

答：这取决于读者和诗的关系到底是强还是弱。真正的诗歌读者总是很好奇，总希望去发现新的想象空间。说中国古典诗歌在西方读者心中的地位比当代诗歌高，这个说法并不恰当。另一方面，接受信息少的读者会认为古典的要强过现当代的。我们知道文化趣味是先形成小众，然后再扩散到大众。更关键的是经过启蒙的读者的想法比没有经过启蒙的读者的想法要更为重要。至于你说到的中国的情况，我不太了解，不好判断，我想西川这么说肯定有他的根据吧。在一种新的语言里，读者的接受经常是滞后的，比如在我居住的英国，很多年轻的诗人对纽约诗派很感兴趣，而纽约诗派早在大约四十年前就不再运作了。对于什么是当代，取决于就历史来说我们身处何处，取决于你在和谁对话。有一位英国著名批评家举过一个事例，他碰到一个老人，谈到与诗歌相关的话题时，他想应该举一个老人熟悉的例子，他就举了罗伯特·弗罗斯特，这个老人就说弗罗斯特对他来说“太现代了”，而那时候弗罗斯特作为一个著名诗人已经有三十年历史了。

问：由于两种语言之间翻译和传播的滞后，造成了当代西方诗人在中国读者中的缺席现象。但愿这种情况以后会逐步改善。我想对于大多数热情的中国诗人和中国读者来说，对您还不是太了解。能否请您简单介绍一下您个人的写作经历？我个人比较感兴趣的是，您是出于什么原因开始写诗的，或者说，诗歌如何找到了你？

答：我出生于1952年，是纽卡斯尔大学创造性写作专业的教授。至今出版了7本诗集，2012年11月出版了我的诗歌合集。同时也写戏剧、小说、批评，同时我也是一个编辑，翻译家，也做一些广播方面的工作。我从1967年开始写作，当时我有一个英国文学老师教我们t.s.艾略特、泰德·休斯的诗歌，读了这些诗歌后我感到诗歌是这个世界上最有意思的事物，所以我决定自己写诗。这是我一直在做的。我对t.s.艾略特、泰德·休斯的诗歌感兴趣，是因为它们令这个世界更加真实，似乎语言部分也在创造着世界。我后来一直这么认为的，所以我将诗歌视为一个想象的世界。至于主题方面，我最感兴趣的是历史、政治、地方，以及想象力的作用。

问：说到t.s.艾略特，包括我在内的很多中国诗人都受到过他的影响，尤其是他的代表作《荒原》、《四个四重奏》。

答：对，还有他的《普鲁弗洛克的情歌》以及一些叙事诗。泰德·休斯的诗歌特别感染我的是那首《风》——“房子已经在远远的海面上漂了一整夜，/树木在黑暗中发出断裂的声音，群山低鸣，/风涌向窗下的旷野……”。

问：您刚才说到，最初写诗是在老师的指导下开始的，这涉及到欧美国家的“诗教”传统，初学写诗者可以在一些著名诗人的指导下学习写作。中国传统教育中是重视“诗教”的，但后来随着白话文运动以及现代教育中功利主义的倾向，诗教传统没能很好地延续下来，中国当代诗人基本上都是通过自我教育走向成熟的。有一个观点认为，诗人是不可能通过大学教育或写作班“培养”出来的。不知您怎么看这个问题，能否介绍一下英国在“诗教”方面的情况？

答：当我谈起我的诗歌老师的时候，我其实是在谈论50年前的那段历史，我的个人经历是比较独特的，那时候英国大学里并不存在指导写作的课程，在美国倒是有的，一直到1980年代创造性写作才在英国大学作为课程出现。一个事实是，诗人的确需要通过自我教育；而最近的事实是，确实有很多人对写作充满了饥渴，他们在大学从事创造性写作的学习。作为创造性写作专业的教授，我不能给任何人以他不存在的天赋，但是能帮助人们发展他已经存在的天分。

问：那么您觉得除了天赋、知识这些必要的条件，要成为一个优秀的诗人还需要具备哪些素质？

答：这是一个神秘的事物。重要的一点，一个诗人应该关注他所使用的语言，关注所使用的媒介，这样的写作才是可靠的。我们知道，日常语言的使用经常是功利性的，人们时常忽略了他们使用的词语，而词语却具有强大的力量。

问：中国诗歌与英语诗歌都有悠久的历史，这两种传统之间如何进行深层次的对话，通过一两次短暂的国际诗歌活动是无法满足的，我想活动本身更多的是创造了一种充满可能性的契机。您对两种传统之间的交流与对话，有哪些感受？有什么好的建议？在此方面，您在未来会有一些计划吗？比如将优秀的中文诗歌译介到英国。

答：非常有用的一点就是让中国诗人与外国诗人见面，同时一起互相翻译，这就是我们这一周参与的诗歌活动的内容之一。我曾翻译过但丁的《地狱篇》，西班牙黄金时期的戏剧，以及其他的作品。我对翻译中国诗歌很有兴趣，也希望能够进行这方面的工作，这个星期我翻译了一首杜甫的诗歌，还有一首翟永明的。这让我对更深地探索翻译中文诗歌有了更大的兴趣。

问：中国古典诗歌具有强烈的形式意味，它通过平仄、顿（音步）、韵（押韵）等等形成一套成熟的技艺，这种写作模式体现出一种形式的深度，但是后来却日渐僵化而形成了桎梏，新诗自由体写作的目的之一，就是打破中国古典诗歌的格律限制。但是我们看到，即便通过一些激进的手段，传统也并没有被轻易地打败，传统的存在既是历时性的，也是共时性的。按照约翰·阿什伯利（john ashbery）的观点，传统是一个急切渴望着来到现在的资源。您对诗歌传统怎么看？诗人如何在传统的压力下保持自身写作的独立性？

答：你描述的这个情形我感到很熟悉。有一些诗人的确为传统所束缚，我却从另一方面认为，传统提供了一种机会。这不是关系到重新制造传统元素的问题，而是关系到重新发明。伟大的现代主义诗人艾略特、庞德、叶芝，都强烈地意识到要与传统保持联系，尽管他们是传统的改变（改良）者。庞德说“技术是对真诚的考验”。我对于不能用技术工作的人感到很怀疑。

问：谈到技术和翻译的问题，比如您提到的庞德，他作为汉语诗歌的译介者，注意到了中国古典诗歌的意象，但是忽略了古诗由平仄、押韵所产生的音乐性，而音乐性恰恰最有可能成为被翻译遗失的部分。比如“大漠孤烟直，长河落日圆”这样的诗句体现出语言和视觉上的完美的对称，但是它很难通过翻译在另一种语言中呈现出来。

答：这确实是个很难的问题。但我个人认为，被翻译过来的诗歌在其语言中首先必须是一首诗。很多人不能同意这一点，他们会认为译者的首要任务是忠诚。译者当然有自己的角色，但是作为一个诗人，我关心的是翻译过来的首先得是一首诗。所以音乐性不一定是翻译语言的首要要求。两种不同语言的诗歌存在于不同语言功能之中，翻译不同语言的诗歌存在一种类比思维，必须接受那个不能被翻译的部分。

问：您在诗歌《雨》（rain）中这样写道：

at ten pm it starts. we can hear from the bar

as if somebody humourless fill in the dots,

all the dots on the window, the gaps in between

这首诗似乎在语言上模拟了下雨的形态，例如在韵律上，使用四个音步以上的长句，用来暗示滴滴答答躁动不安的雨，如“i know you believe for the moment the rain is my doing”。您是有意识进行这样的尝试吗？这其中体现出的诗学理念是什么？

答：你又在提一个很头疼的问题。诗歌模拟世界只是诗歌修辞的一部分，并不是进入世界，你说这首诗听起来像雨，我会说它听起来像“诗中的雨”。d.s.劳伦斯写过一首著名的诗《蛇》，其中写到在意大利一个很热的天气，遇到了蛇。历届英国文学教师都说这首诗很像蛇，对我来说这种描述只是在很有限的范围内是有效存在的，如果你写一首桌子的诗，你能说它像桌子吗？诗歌的起源，不管我们是知道还是不知道，都是对存在做出的某种反映，类似于一种翻译的行为。

问：中国历来有“诗言志”的传统，加上后来国家意识形态对文学现实主义的要求，这使得诗歌作为一种权力最微弱的话语方式，一直受到社会话语的征用，比如把诗歌简单地视为政治宣传的工具，或者每当社会发生重大事件的时候，大众就会对诗歌（诗人）提出道德上的要求，诗人自身也有焦虑感。爱尔兰诗人谢默斯·希尼（seamus heaney）一方面抵制这种对诗歌的入侵，同时又认为诗歌“必须介入这个粗暴的公共世界”。就诗歌话语的特殊性而言，您觉得这是可能的吗？您如何处理生活和写作之间的这种紧张关系？

答：谢默斯·希尼是很伟大的诗人。他在诗歌和更广大的世界之间的关系上做过很广泛的思考。他尝试在“忠于自己的艺术”与“有责任的公民”之间达到一种平衡。对他来说，诗必须是有责任的公民忠于艺术的写作。也就是说，当我去投票选举或卖报纸的时候，我并不停止做一个诗人。我们对世界的解释不应该简化，而应该反映出这个世界的真实面貌。作为宣传工具来写作的诗歌经常被认为不是好的诗歌，另一方面，假装这个世界不存在政治与暴力的诗歌也不是好诗歌。我认为做到这一点非常困难。就此而言，我认为必须保持对语言的忠诚，忘掉了语言媒介的重要性，就会什么也表达不出来。

问：随着数字化出版时代的到来，电子读物日益普及，阅读越发碎片化，对于诗歌来说，是危机还是新的机遇？当然诗歌本身不会消亡，正如诗意不会消亡，但是诗歌的载体却发生了变化，大众的阅读口味也在发生变化。这种现象正在中国的大城市产生影响。英国诗人是否面临同样的问题？您是从上世纪80年代写作至今的诗人，也可以说是这种外在语境变化的见证者，对此有怎样的感受？

答：诗歌面对公众的时候经常处于危机状态，在英国一百年来都是这种状况。浪漫主义以前诗歌并没有一个广泛的读者群，除了民谣和民歌。浪漫主义以后曾经有一阶段诗歌拥有较为广泛的读者，但是当浪漫主义丧失了活力以后，公众跟不上形势的变化了。经常听到说“诗歌处于危机当中”，我认为情况一直是这样，我能做的就是写最好的诗，然后提供给感兴趣的读者。英语中有一句谚语：麋鹿改变不了身上的斑点。如果诗想让公众稳定、安定下来，诗歌就会失去它自身。说到阅读的碎片化，西方也是这样，因为事物在更加快速地运转，所以诗歌似乎也在应邀变得越来越快，并且成为数字传媒的一部分，问题是这还是一首诗吗？经常有一些混蛋让你无法集中注意力，哈哈，他们经常会从你无法集中注意力这方面找到借口。我的态度是：如果你想读诗就读吧，如果你不想读就看电视吧。

问：在您的诗歌《欧洲人》（europeans）中嘲讽了当代欧洲文明的物质化发展，人们的无知与精神匮乏。“蘑菇”是一个隐喻，像人的灵魂一样本该是野生的、自然的、扎根于泥土之中，是灵魂的隐微状态。但是却被“寻找和贩卖大地之肉”（seeking and selling the flesh of the earth）的人们铲除掉。不知我理解的是否准确？

答：这是一个很有趣的解释。所有的读者都应该用自己方式阐释，诗人并不是自己作品的权威阐释者。我不打算发表与你不同的观点。当我写一首诗的时候我会想象人们是怎么去适应一个新的环境。我写这首诗的时候想到的是西欧、欧盟意义上的欧洲人，英国对欧洲共同体内的身份一直是抱着怀疑态度，他们经常想在欧洲共同体的设计中寻找例外，过去三十年听到最多的就是“我们在欧洲了”，英国经济一直在衰退，人们倾向于更简朴的生活，英国人也应该像最近加入欧盟的东欧国家学习。如果你去立陶宛旅行，在汽车上你会发现当道路伸向森林的时候，有很多人在路边卖蘑菇，那些蘑菇非常好，因为它们是生长在土地肥沃的森林里——二战的时候那里有太多的人死去。

问：中国新诗在发展过程中受到西方诗歌的影响，既有正面的也有负面的，在与传统的断裂之后，现在很多诗人已意识到对写作所造成的伤害，认识到传统的重要，并自觉地返回古典诗歌的源头汲取营养。同时，口语化的、消解深度的诗歌写作，强调异族文化的地域写作，注重文本深度犁耕的学院派写作等等同时共存，呈现出多元化的诗歌格局。诗歌多元化、本土化的倾向，也是上世纪90年代后英国诗歌的主要特征，您能为我们介绍一下这方面的情况吗？

答：多元化、本土化两者都很重要，但是为了促进多元化，抓住个别性也是很重要的。诗歌当它想泛化、想获得普适性的时候，其结果往往是不成功的。

问：作为有四十多年创作经验的诗人，您觉得一个诗人应该如何在写作中保持充沛的创造力？

答：写作很大程度上并不是自愿的，并不是你想要一首诗出现，它就出现和完成了，所以你经常会碰到干涸的可能，处于失语的状态，这是一项具有风险的赌注。诗是一种职业，你要做的就是尽可能地去服务于她。

问：当写作遇到停滞的时候，你会用什么方法解决？需要其他的作用吗？比如不同文化的碰撞、旅行、或者与朋友交流等等。

答：非常幸运，我至今还没有遇到过写不下去的情况。刺激也是需要的，比如去旅行或者与朋友谈话，因为它帮助你在回家之后用新鲜的眼光看待周围的存在。

问：作为英国当代最著名的诗人之一，您获得过很多荣誉，包括曾三度折桂著名的前进诗歌奖（forward poetry prize），艾略特诗歌奖等等。但是您也说过：“我不觉得诗歌是事业。它更像一种折磨。”还建议人们勿要以诗歌为生。中国现在也进入了一个全民消费的时代，物质化的浪潮改变了诗歌的生存语境，诗歌的出版也面临着问题。您觉得对诗歌保持忠诚是心灵的需要？对您来说，诗歌意味着什么？

答：是的，我要解释一下，这是当时说的一个笑话，他们只是在字面上理解了，并没有理解这是一个笑话。那次一个记者问我，诗歌是否可以成为年轻人的一个职业。将诗歌理解成像会计、律师一样的职业，这是很可笑的。因为，你在提供一种几乎没有人需要的服务，不是吗？你不可能像使用水龙头那样，一会儿打开一会儿关上。

问：在诗歌样式中，长诗（长篇叙事诗或抒情诗）写作是体现一个诗人雄心和综合创造力的标志，但是这种写作也是对诗人的考验，在最终成品中，失败之作也不少。您在长诗写作方面有什么可以分享的经验？

答：只有在确定有一首诗值得写出来的时候，我才会写，这对于短诗长诗都是一样的。写长诗当然更有意思，它的确带来特殊的挑战，因为过去的史诗叙述对今天的我们已经不能继续沿用了……这涉及到很多因素，在这里我不想谈太多，因为要花很长时间来解释。有的人写长诗确实是在诗歌意义上想测试自己，因为做这件事情需要一定的勇气和高傲。问题是，从想象的角度来说，有这个必要吗？

问：除了诗人身份，您还是一位批评家。就语言来说，前者操持的是私人话语，后者却必须以公共话语的方式进入大众的阅读。在这两种话语方式之间，您如何转换与平衡？

答：成为一个诗人，似乎是在黑暗中走入一个隧道；成为一个批评家，就像手里有一把火炬。写诗的时候，你必须在黑暗中；谈论诗歌的时候，你必须照亮它。当我写诗歌批评的时候，我知道诗歌是怎么运作的，它是怎样完成自己的工作的，而作为一个诗人，我只想让诗歌完成自身。许多诗人并不倾向于写作批评，而我喜欢两者，写诗歌批评让我对诗歌理解的更好更多，而写诗对我来说是向自己做出解释。

问：非常期待您的作品在中国出版。近期是否有这方面的计划？当然，首先要有合适的中文译者。

答：嗯，我刚刚想到这个问题。我也很期待。谢谢！

（2013. 4.15，翻译：梁俪真）