史言：郑愁予晚近诗作的“纵向意识”与“中心轴意识”研究-凯发娱乐亚洲

原题：郑愁予晚近诗作的“纵向意识”与“中心轴意识”研究

——以诗集《寂寞的人坐着看花》为例

摘　要：《寂寞的人坐着看花》是郑愁予晚近作品中的代表性诗集，其中的空间书写颇具特色，所表现出的“内在空间意识”更加不容忽视。对之进行现象学意义上的“经验模式”阐述，捕捉郑愁予新诗空间书写的内在精神实质，可从某种程度上勾勒诗人所独具的诗意心灵图谱。郑氏此时期诗作的“纵向意识”，主要表现为三个方面：首先，是天地之间的起落浮沉；其次，是与“水”相关的“镜面”意象；第三，是垂直向度的逆转颠倒。而“中心轴意识”则突显为中心与远方之间的辩证，特别是“行人永在远方”、“行旅不归”、“静而遥远的感觉”等。对“绽开花朵”的摹写也是郑愁予非常典型的诗意想象模式。

　关键词：郑愁予；《寂寞的人坐着看花》；经验模式；内在空间意识

一、引言：从郑愁予晚近诗歌创作谈起

　　长期以来，诗集《寂寞的人坐着看花》一直被视为郑愁予（郑文韬，1933—）晚近作品的代表，这里所谓的“晚近”（或“后期”），通常指20世纪80年代末、90年代初至今，尤其又以1993年《寂寞的人坐着看花》的出版为里程碑式标志［1－2］。对郑氏这一时期的作品，学界目前的评价仍存在褒贬不一的两种态度：其一，延续1980年代《阳光小集》第10号中提出的看法，认为相较郑愁予早期浪漫抒情、婉约柔美的诗风，后期作品显得“浮泛、空洞”，不但产量下降，质量上亦有“锐减”之嫌［2］。其二，与上述观点相反的意见，主张尽管诗人晚近正式集结出版的诗作数量不多，但不乏经典之作，岁月的洗礼、人生的历练使这一时期的作品展现出豁达超脱、成熟圆融的人生智慧及艺术情调，对生命的省思既囊括了社会现实的观照，亦涵容了禅意精神的顿悟，因而不仅是早期“愁予风”的积极拓展，更是诗意表达在主题上的深广扩充［3－4］。

　　无论持何种态度，郑愁予晚近诗歌鲜为学界视作重点研讨对象，确是不争的事实，诗集《寂寞的人坐着看花》更缺乏专论式的集中研究，新世纪以来此状况亦未有明显改观，仅少数论者曾进行过专门探讨，且至今尚无就此诗集的研究专著问世。2012年，由陈传兴、陈怀恩、杨力州、林靖杰、温知仪5位知名导演执导，推出《他们在岛屿写作：文学大师系列电影》6部，其中重磅打造了以郑愁予为主题的纪录片《如雾起时》，很大程度上证明郑愁予其人其诗于台湾文坛的巨大影响力至今不衰。在90分钟的电影本片与101分钟的幕后花絮里，影片展现出这样一则主旋律：“年复一年，诗人始终守着这美的行业，高高举起风灯，在世界的脸上镶嵌光影。早期的浪漫咏叹虽渐褪，却更显其炉火纯青。”① 这无疑向当今诗坛、文化界、学界发出了召唤：郑愁予晚近作品不仅不容忽视，更亟需多方位的关注和厚重的学术积累。

　　有鉴于此，本文撰述的第一个目的就是希望借此番研讨，将施力的重点集中于《寂寞的人坐着看花》，以求某种程度上对学界有关郑愁予晚近诗作褒贬二态度加以批评实践角度的切实回应。本文的另一个写作意图，则是尝试在郑愁予晚近诗歌的讨论视域内，融入我们近来关于文学书写之“空间性”研究的思考和设想，具体的操作方式则是立足于现象学空间认识论的基本原则，初步描述诗人独特的“内在空间意识”。

二、显现为“经验模式”的“内在空间意识”

　　依照现象学文学批评理论的观点，优秀作家是善于在作品中展示自身的，“特定个人一定具有不同于他人的个性特色”，而成功的诗人“懂得如何表现自己的个性”［5］76－77，这些构成作品精神实质的内在因素，能够为一位诗人所有作品整体的“自身一致性”提供保障。因此，每个诗人的作品理应独具一份诗意的“曲线图”，批评家则可以通过阅读，事后去发现这份“心灵图谱”（即日内瓦学派［geneva school］所谓的“深层自我”［moi profond］或“文本的现象学自我”［text’s  phenomenological ego］），并藉此鉴别作品的表现及独到之处，进而探讨诗人的诗性资质或个性气质［6－7］。

　　1．作家的“心灵图谱”与“经验模式”

　　从上述角度来说，对一个作家的创作生涯进行分期实际上并不那么重要，因为复活作家心灵曲线图的第一个步骤，正是要打破文本表层的时空顺序（即作家创作的年代顺序），使文本破碎化，这样才能找到那些循环复现的文本义素，进而对其加以汇编、归类和梳理，接着推进到第二个步骤——“重组”，发掘潜藏于文本表层结构之下的深层逻辑［5］238－239。这些内在的深层逻辑，直接联通着作家的意识结构，因而现象学文学批评家相信，一旦破解了“心灵图谱”这张铺盖作家毕生作品的网络结构所内含的隐意，便有希望揭示作家经验世界的意识之秘［8－9］。郑愁予在一次访谈中曾说过下面一段话，恰佐证了诗人全部生命历程的诗意构思作为一个整体，理应贯彻始终，不能被刻板地限制在某个或某几个创作分期内：

　　凡是诗人没有不写诗的，只是没有发表罢了。况且，“有没有诗”也很难讲，现在的某个意念，某种情绪，或者一个句子，将来都可能衍生为一个诗篇。［10］

　　诚然，诗人此时此地的灵感，会形成日后彼时彼地的诗篇，而此时此地的诗篇，也很可能源于过去彼时彼地的意念，那么也就无所谓时序上的先后或分期上的早晚。换言之，一位诗人某阶段的诗歌作为“部分”（例如《寂寞的人坐着看花》一集或其中任何一首诗），完全可以折射出诗人意识结构的“整体”（例如郑愁予的全部诗作）。在现象学文学批评所从事的文本描述和分析中，这便是“部分与整体”（parts and wholes）的辩证关系，亦即现象学哲学三大结构形式主题之一② 。现象学文学批评的日内瓦学派通过对特定文学作品的研究，描述“经验模式”（experiential pattern），在他们看来，“经验模式”犹如有机网络，构成一个作家全部作品的统一［7］。这些内在于诗歌的“经验模式”是诗人意识得以体现的媒介和“显现的态式”。“经验模式”不同于单纯的“经验”，它是“经验的模式”，潜在于诗人经验世界的内部，且恒一不变，因而构成了诗人整体风格的统一特征③ 。诗人的这些经验模式与其在作品中的具体显现，是对等的关系，即不论在诗人个人的世界观中，还是在其想象完成的作品中，其经验模式基本上没有差别，所以它既是作家人格统一的真正核心，又是“想象的虚构”与这些“虚构的文字表现”的集结。此处所谓的统一或集结，具有“有机整体”或“由相互关系构成的整体”的意涵。既然潜在的经验模式在诗人全部的诗歌中，以一种若隐若现的形式相互辩证关联，构成诗人全部作品的一致性，那么现象学批评家所肩负的系统性描述任务，最终落足点就在于揭示和评价这一经验模式。同时，经验模式还必须接受“阐释的循环”（interpretative circle）的考验。日内瓦批评家认为，完善的批评过程是一种“循环”过程：从个别作品到创作整体的阐释，然后再从整体回到个别作品。具体而言，就是从一首诗到另一首诗，观察其基本结构，发现反复出现的潜在经验模式，之后，还要通过这种经验模式，洞烛其他任何作品中朦胧的东西，昭示不明确的因素与诗人作品独特经验集结的关系［5］83－84，或者更通俗地说，就是要追求所谓“一叶落知天下秋”、“牵一发而动全身”的批评效果，甚至实现对作家未来创作轨迹的预见。

　　本文对郑愁予《寂寞的人坐着看花》所采取的批评路径，正是秉承上述理念并围绕诗人作品中潜藏的独特空间经验而展开，通过对诗作空间书写的“经验模式”之系统性描述，力求初步捕捉郑愁予新诗的内在精神实质，进而某种程度上勾勒诗人所独具的诗意心灵之图谱。此处，我们所进行的空间经验模式研究，是搁置在“内在空间意识”这个层次上引入并谈论文学“空间性”议题的。

　　2．“空间性”与“内在空间意识”

　　今时今日提及“空间性”（spatiality）这一术语已不再是什么新鲜的事，早在2001年，英国剑桥大学达尔文学院（darwin college）继千禧年“时间”（time）主题之后，便将“空间”（space）作为年度论坛讲题，从自然科学和人文科学领域邀请多位资深专家，面向普通大众进行各有所长的鸟瞰式演讲，空间与语言、空间与建筑、虚拟现实、地球绘图、国际政治、星球探险等话题，无不彰显出“空间”的诱惑与神秘，人们习以为常的空间被重新注入生趣，且为当代文学的空间研究提供了新颖视角［11－12］。

　　伴随着诸多崭新视角的出现，“空间转向”（spatial turn）的大潮为西方文艺理论开启了一个全新的纪元，人们把之前给予时间、历史的青睐，转移到空间上来。20世纪80年代后兴起的“空间批评”，强调聚焦文学作品的“空间性”研究，新世纪以降更成为一套日臻完善的文学批评理论与方法。这一风潮源于西方，但对中国学术界，尤其是文学领域，亦造成了巨大冲击。文学作品中的空间再不是以往那种“死寂”、“固定”、“非辩证”和“静止”的、仅承载作者叙述内容的“容器”［13］。转型的空间批评方法不但融合了“文化地理学”（cultural geography）和多种后现代批评理论（特别是身份认同、女权主义等观念），更呈现出跨学科的、开放式的理论面貌，成为综合人文、历史、政治、地理、社会、建筑等的研究焦点，从而使人们对空间的认识，由单纯的自然景观属性，迈向文化、身份、主体性等多维的研究层次［14］。可以说，重视作为“主体”的人与“人文独特性”，反对实证论科学主义之“无人”或“物化人”的立场，正是转向后空间批评最为重要的特征，其目的在于将久已陷落的“生活世界”（life world）——即每个人当下整全经验内形成的活生生的日常生活的世界（everyday life world）——从高度数学化、抽象化的现代科学思维枷锁中解救出来［15］。这也恰是“存在现象学进路”（existential phenomenological approach）的空间性诠释系统之核心主张，从而使之与“结构主义地理学”（structuralism geography）空间性诠释、“批判马克思主义”（critical marxism）空间性诠释三足鼎立，成为上世纪60年代以来最为重要的反实证主义计量空间典范的新典范之一［16－17］。

　　必须承认，相较而言，时间与时间经验理论在现象学范畴下发展得要比空间主题成熟得多，对“时间性”（temporality）的强调使现象学所讨论的任何事物时间性都渗透其间，俨然建立了一个“事物的第一原理”。数十年来谈及空间往往要依附于时间而展开，因此人类生活的空间性构造议题曾一度备受冷落，而存在现象学的首要任务之一就是要将“生活空间”（lived-space）提升到一个至少与“生活时间”（lived-time）等量齐观的地位［18－19］。

　　一般地，存在现象学将空间的结构分为三个层次：首先，是世界空间（world space），即“事物体积所占有的几何空间以及物体之间的关联位置”，也可称之为超然或客体空间（transcendent or objective space）。这种空间可以和世界时间（world time）相提并论，即世界上种种事件与历程的时间。无论客体时间还是客体空间，二者都是公共性的，且可以用时钟或标尺进行测量，被他人接受和承认。第二个层次是内在空间（internal space），也称内存或主体空间（immanent or subjective space），这种空间属于心理行动与经验，最直接的例子便是每个人都能够从“里面”所体验到的身体空间性，这种内在空间是私人化的，不是公共的，也不能用世界空间的量度方式来加以测量，就像手腕与手肘之间或胸部与胃部之间的内在距离不能用尺来量一样。这种内在空间性可以与内在时间（internal time），即内存或主体时间（immanent or subjective time）相并列。在上述两种空间（及时间）的可能层次之外，现象学还提出了一个更为重要的第三层次，即内在空间意识（the consciousness of internal space），与之相应的便是内在时间意识（the consciousness of internal time）。这个层次比第二层次更进一步，第二层次是内在空间性（及内在时间性），但第三层次是对如此的内在空间性（及内在时间性）的觉察（awareness）或意识（consciousness）。换言之，仅止步于第二个层次谈论空间，并不能说明其自我觉察，必然要考虑到第三层次，才能说明人们在第二层次所经验的，而这个第三层次则不需要再考虑另一个超越它的层次来说明它自己。所以，现象学范畴下，内在空间意识的层次才是考察空间性议题最后的、绝对的和终极的脉络。作为有生命的生物体，人陷落在客体空间之中，但同时也面对着世界而立，使世界向人展现，这种展现建基于不同个体自己的内在空间性，而不是客体空间性，所以人的意识经验中的内在空间正是世界与其中事物展现的重要条件，客体空间依赖着内在空间，而内在空间意识又是内在空间出现的条件，也就是说，空间结构的第一层次依赖着第二层次，第二层次又依赖着第三层次［２０］。

三、《寂寞的人坐着看花》的“纵向意识”与“中心轴意识”

　　如同描述内在时间意识极其困难一样，内在空间意识也是一个难以被言说的层次，因为一般的语言字词多是用于描述客观空间，而表达内在空间已是相当不易，因此文字要经历极大的转换才能用以表述第三个层次的内在空间意识。不过，如果我们相信诗人是善于通过诗歌语言对日常语言加以转换，并且将其个人所独具的“内在空间意识”以“经验模式”的形式显现在作品之中，我们便可以通过现象学的方法把这个层次所潜藏的“心灵图谱”复原出来。

　　当众多现象学文学研究者对人类内在空间意识进行探索时，他们的切入角度虽然不尽相同，但往往借助于一个“坐标系”所构成的动态系统加以说明，即法国诗学理论家巴什拉（gaston bachelard，1884—1962）所谓的“二维四向动力模式”。

　　1．《寂寞的人坐着看花》的“纵向意识”

　　巴什拉曾提出“动力想象力”（dynamic imagination）的概念，用以强调人类的诗意创造意志。想象的动力学思想将“物质的无限深入”与“精神的无限可塑性”对应起来［21－22］。对于空间意识的诗意描述，同样适用于“动力想象力”的分析模式，尤其表现为两个维度、四重向度的纵横交织上。所谓两个维度，即“纵向意识”（consciousness of verticality）与“中心轴意识”（conciousness of centrality）；所谓四个向度，即沿着“纵向意识”与“中心轴意识”分别展开的“上升”（risingｇ）、“坠落”（falling）、“内向性”（introversion）、“外向性”（extroversion）四重想象。在专门讨论空间意识方式的著作《空间诗学》（the poetics of space）中，巴什拉述及“家屋心理学”，明确使用了“纵向意识”与“中心轴意识”两例术语：“……家屋被想象为一种垂直的存有。它向上升起。它透过它的垂直纵深来精细区分自己，它求助于我们的纵向意识；……家屋被想象为是一种集中的存有，它诉求的是我们中心轴的意识。”［23］80

　　“纵向意识”主要表现为“上升”与“坠落”两个向度的想象模式，《空气与幻想》（air and dreams：an essay on the imagination of movements）里，巴什拉比较了“上升的隐喻”和“坠落的隐喻”，提出“上升情结”（complex of height）［24－25］以及“向上坠落”等命题，进而讨论了苍空、星辰、云彩、风等诗意形象［26］163－170。后来《空间诗学》扩展至家屋的“地窖”和“阁楼”这两个端点所确立的“垂直纵深”，并指明“这两个端点为一门想象力现象学打开了两种非常不同的观点”［23］80。对“纵向意识”的关注一直延续到巴什拉生前最后的作品《烛之火》（the flame of a candle），其中讨论火苗“沉醉于自身的扩大和上升”、“保存自己的垂直实力”、“烛火的上升存在的真正动力”［27］等章节，皆颇为可观。

　　据此审视郑愁予《寂寞的人坐着看花》，我们可以发现，郑氏“纵向意识”的空间书写特色主要体现在三个方面。

　　首先，是天地之间的起落浮沉。郑愁予笔下可以找到许多宏大的空间意象，而其中“天地大虚”的意念又特别明显。例如《秋声：华山辑之三·登顶一刹》所写：

　天是大虚地是大虚

　在天地无可捉摸中

　捉捉身边的酒囊还鼓

　摸摸心还温④

又如，《到阳明山看灯去》将天地之间的“人”与“车”比喻为“风铃”，使原本虚空、似无实体的“凉风”成为了填充天地大虚的介质：“凉风来／（我们听见全身骨骼玲珑的脆响）／人和车都成了天地的／风铃（然则，我们是来看灯的）”（《到阳明山看灯去》）。对天地之宏大的状写，还可举出《苦力长城》“晨起太阳未现／以致天地异样广阔”以及《美自八方来》“而一语道破这是金属的书法／写在天空便是风雷龙马”等诗句。天地两极所构成的垂直向度上，日月星辰的升落在诗集中往往表现出一种空间的辽阔感，例如：

　忽地远山涌出地表莽林波动连天

　天地之间一片亮彻的闪电

　竟是月升起

（《冰雪唱在阿拉斯加》）

　东望

　月恒升

　西瞩

　月恒落

　页页都是定数

（《夜》）

除了上述所举宏大空间意象的书写，《寂寞的人坐着看花》亦有多处“纵向意识”是借助微小叶花的形象得以显现。《深山旅邸ｉｉ》有“月明／叶瓢坠下／一字一字吟咏／赠别的诗”；《日景》有“欢情在浅水／乌声满枝桠／——今日有今日的落花”。这些诗句，均蕴含着某种由静转动或由动转静的张力变化，使诗意画面的场景描绘带上动态感。而《远海如背立的妇人：北海岸写生》则给天地之间的升降起落加进了新的元素——拓展至“海域浮沉”的主题：

　岩石坚持的海岸树

　粗略的生长

　响浪激越半空风

　轻劲而涡旋

　白鸟阵起

　白鸟阵落

　而翩跹纠连如帆之裂片

　却依然航行

　北去

　海域浮柯

　沉船如笋

第二，在垂直纵向这一维度上，郑愁予的诗作往往以与水相关的“镜面”意象作为上升或下降的临界，并据此介质区分各种诗意形象。例如《静得要碎的渔港》中“水”的正反两面，其上是禅坐之人的“形”，其下是此人出窍的“神”：

　她亦是白衫的比丘

　正在水面禅坐着

　而她出窍的原神坐在水的反面

　却更是白的真切

《夜船行》则写道：“如果此时去睡／大海亦会平坦／／星星在水面滑行／也许是鱼的眼睛”，借助平坦“海面”的形象，使高高在上的星辰与海面之下的游鱼混然为一，并通过鱼之“眼睛”的暗喻，打破了星空的静止状态。

　　《夜船行》一诗同时也指示出《寂寞的人坐着看花》纵向意识的第三个特点，即垂直向度的逆转颠倒，《草原上·观天象》便是例证：

仰卧在大草原中央

定睛望着夜空

天蓝奇深星芒奇清

便觉得是俯泳在无波的湖上

深中有情致

清中有暖意

我划动浮凫的快乐

谅它亦不过如此

而在最深处

湖中亦有北极

北极有星

其芒如昙花

北极星是宇宙短促的昙花

只有在大草原仰观天象

才能悟到

诗中用“湖面”比喻仰卧的大草原，“湖面”之上是既蓝且深的夜空，而这夜空倒映于“湖面”之下，湖底的深渊与深邃的宇宙在垂直向度的空间想象中出现逆转，因而“湖中的北极”堪称此诗的诗眼。

　　2．《寂寞的人坐着看花》的“中心轴意识”

　　应指出，“纵向意识”与“中心轴意识”之间并没有明确的界限，想象力的四个向度也不宜割裂考虑。像《草原上·观天象》《夜船行》等作品，就有必要将两个维度综合起来审视。有关“中心轴意识”这一维度，本身便牵涉到“纵深的私密感价值”及“辽阔的宇宙感”之间的辩证，巴什拉《空间诗学》直接把“中心轴”叫做“私密感凝聚的轴心”，进而认为一切文学想象“就是在这些轴心上汇聚在一起的”［23］92－95。《草原上·观天象》一首，我们至少可以提取出“大草原中央”“湖中央”“宇宙中央”三个层面的轴心意识。在巴什拉诗论著作中，“中心轴意识”观念的形成，发端于下述两部专著的构思，一是《大地与意志的梦想》（earth and reveries of will：an essay on the imagination of matter），一是《大地与休息的梦想》（earth and reveries of repose：an essay on the imagination of intimacy），前者集中讨论“外向性想象力”，后者则偏重“内向性想象力”［26］170－171，而《空间诗学》和《梦想的诗学》（the poetics of reverie：childhood， language，and the cosmos）将二者进一步融合，《空间诗学》讲述“内与外的辩证”，提出“内部与外部”的想象“翻转”［23］328，《梦想的诗学》更以“童年”与“深井”两则原型作为宇宙梦想的轴心。对于“井”意象，巴什拉曾明确说：“井是一种原型，是人类心灵最严肃的形象之一。”［28］或许原因恰在于，垂直的“井”蕴含了轴心的想象凝聚力。

　　在郑愁予的诗作中，对“中心”的书写，往往伴随着“远方”的概念。中心与远方之间的辩证构成了《寂寞的人坐着看花》“中心轴意识”的第一个主题。

巫觋盛装羽瓒花环

在社的中央 仪式松弛

而撞击 轻吻 成为秩序

我们也置身在社的中央

我们是草创现代的采风者

我们忙着搜集原人舞古的标本

这首《液体面纱：记李锡奇纽约画展》中的诗节与《草原上·观天象》里“仰卧在大草原中央／定睛望着夜空”的诗句，均是对中心或轴心的书写。而《旅行没有回来：乘肖邦号夜快车赴维也纳》体现出的，则是“行人永在远方”、“行旅不归”的思想，诗意所主动追寻的，似乎正是某种静而遥远的感觉：

　你旅行没有回来

　巴黎的春天比归路长吗……

　你旅行没有回来

　我们却乘着你的列车穿国越境

　……

诚如诗人自己所言：“路灯是黯淡的，行人似乎是永远走在远远的地方，这种静而遥远的感觉，使人不自觉的会哼唱起童年唱的歌来。”［28］这与巴什拉所谓“童年”原型与宇宙梦想在中心轴意识上相互唤醒的看法有所契合。

　　不难发现，从中心出发走向远方，是此类诗作的一个显著意识模式，这些意识模式中，“开门”与“推窗”的行动成为了标志性动态意象，试看：

这样纯木的危楼 以其朴中

有华的构架 征显

生灵的习性 我推门探望

山雾湿眉淘耳

忽而 身已危立在

楼边高大的山松上

（《深山旅邸ⅰ》）

黯夜 开门

风雨一阵鞭打

是驰来迎接死亡的

预言中的马车？

（《夜树十四行》）

开窗

有硕长的吟诗者

桦木青白

隔着树

亦有人开窗听

（《深山旅邸ⅱ》）

塔 乃天问的形式吗？

推窗可以闻见

逐个单字清楚如数

（《推窗见塔》）

虽然严格意义上说，“开”或“推”的行动并不构成施动主体水平向度上的位移，但这两个动作却开启了领会郑愁予此类作品“外向性”想象力的大门。

　　承接上述这种由中心向外发散的空间意识，《寂寞的人坐着看花》“中心轴意识”的第二主题是对“绽开花朵”的书写。假如外向性描摹的第一主题“行旅远方”是宏观角度的着墨，那么绽开之花蕴含的便是微观角度的外向性意识：

而浪高 打翻体态的阴阳

花绽开于每一个方向

（《思凡期的海豹：在阿拉斯加，中秋，是思凡的季节》）

市民祷念 花朵完成开放

（《vaclavske广场之永恒》）

而用花朵的形象比喻火焰，也是郑愁予颇具特色的诗意想象：

凤凰火化了凤凰木

余火如花

那倚窗少女的望眼点燃了

而骑摩托的少年绕树来

风鼓起水色的纹衫

——崭！火花在水上开

这首《窗前有凤凰木：南台湾小品之三》乃状物写景之作，以凤凰浴火的典故契合凤凰木之名，进而以火喻花，以花喻水纹，诗末一句“——崭！火花在水上开”，又寓含着青年男女之间的爱意柔情似水，却又如火如荼。

　　围绕郑愁予诗作“内在空间意识”这一专题，进行现象学意义上的“经验模式”阐述，可初步捕捉郑愁予新诗空间书写的内在精神实质，进而从某种程度上勾勒诗人所独具的诗意心灵之图谱。我们的施力重点搁置在诗人晚近代表诗集《寂寞的人坐着看花》，立足于现象学空间认识论的基本原则，重点讨论诗人作品中空间书写的“纵向意识”与“中心轴意识”等重要经验模式。

注释：

①　见陈传兴（执导）：《〈如雾起时〉影片介绍》，《他们在岛屿写作：文学大师系列电影》，台北：苜宿媒体股份有限公司2012年出版封底文。

②　另外两个结构形式为：“同一与多重”（identity and manifold）和“显现与不显现”（presence and absence），三大结构形式相互交织，不能单一化约。日内瓦学派的现象学文学批评方法论推崇“阐释的循环”（interpretative circle），便与此三个结构形式密切相关。索科罗斯基（robert sokolowski）：《现象学十四讲》（introduction to phenomenology），利瓦伊伦译，台北：心灵工坊文化事业股份有限公司，2004年版第44页。

③　尽管日内瓦学派批评家坚持经验模式的恒一不变性，却也不排除其变化的可能，但变化只是既定个人意识的深入发展，反映出诗人生命历程中的转折点。

④　见郑愁予：《寂寞的人坐着看花》，台北：洪范书店有限公司，1993年版。本文以下引用郑愁予诗均来自该诗集。

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来源：《江汉学术》2013年12期；责编：刘洁岷（jiemin2005@126.com）