马拉美谈诗-凯发娱乐亚洲

（王道乾 译）

关于文学的发展*

*这是法国记者于勒・禺来（jules huret，1864—1915）于1891年在《巴黎回声》报上发表的一系列关于文学发展问题的访问记中的一篇。《七星丛书》版的《马拉美全集》（1945）收有此篇。

他对我说： 

在诗的历史中，我们目前正面临一种不寻常的、唯一的现象，这就是不论哪一位诗人，都在自己所处的一隅，用自己的笛子，吹奏自己所喜爱的乐曲；诗人再也不是照着唱经台上的圣书歌唱了，这是有史以来第一次。直到目前为止，不用教堂大管风琴按照官方规定的音律伴奏就不行，不是吗？可是，奏得太多，就使人厌倦。伟大的雨果临死的时候自以为整整一个世纪的诗歌都让他给埋葬了，这是我所深信不疑的。可是，保罗·魏尔伦的《智慧集》却已经写出来了。对于像雨果这样善于创造奇迹的人来说，有这种幻觉是可以谅解的。他根本不会注意那永恒的本能，那无休无止、不可抵拒的诗的冲动。最重要的是有这样一个不容置疑的思想被忽视了，即在一个没有停滞、没有单一化的社会里，停滞的艺术、固定化的艺术根本不可能被创造出来。对于个性的无以解释的迫切需要，正是在这种未完成的社会组织里产生的。未完成的社会组织说明了精神的不稳定性。当前文学的种种表现就是对于个性的无以解释的迫切需要的直接反映。

当前诗创作革新的最直接的原因是：人们明白诗的旧形式并不是唯一的、一成不变的绝对形式，它不过是有把握写出好诗的一种方法而已。人们对孩子说：“不可偷窃，你们要做正直的人。”这当然是正确的，然而不是事情的全部。不遵循公认的规则，难道就写不出诗来吗？人们认为不遵循公认的规则一样可以写出诗来，我相信他们是有道理的。因为语言里本来就有诗存在，语言除了商业广告和日报第四版（法国当时日报的第四版大多刊登极为简短的启事、征聘、出让之类的广告文字）以外，都是有节奏的。在散文这种文学样式中，也有富于节奏的诗句，而且常常不乏好诗。散文其实是不存在的，散文既然是字母组成的，那么其中必然有诗句存在，所不同的无非是有多有少、或疏或密，如此而已。只要致力于风格，其中必然就有诗法（ versification）存在。 

我前面已经说过，由过去那种诗达到今天这种诗，主要是因为人们厌倦了官方的诗，就是拥护官方的诗的人也不免深感厌倦了。打开任何一本诗集，总是那样一些人所公认的、千篇一律的节奏。可是事情恰恰相反，人们正是期望在这种地方用人类感情的基本变化来引起我们的兴趣的！灵感何在，新颖何在，而这是多么令人厌倦呵！官方的诗本来应当在心灵危机的时刻发挥作用；现代诗人对此十分了解；他们于是怀着某种颇为微妙的保留心情在这种诗四周徘徊，裹足不前，甚至可以说对它简直是望而生畏了。他们不是以官方的诗作为原则和出发点，而是出其不意地使它突然出现，作为诗的顶峰或者划时代的作品！ 

在音乐的领域中其实也发生了同样的演变：继过去那种刻划得清清楚楚的旋律之后，出现了片断的旋律的无限性，这种旋律丰富了音乐织体而不使人感到有十分显著的节拍划分。

——难道分裂就是从这里发生的吗？我问。

正是。巴那斯派（1866年在巴黎出现的诗派，主张“为艺术而艺术”。小站按：又译“高蹈派”）诗人推崇精密严整的诗，这种诗本身是美的。可是他们看不到另一种努力，只有这种努力才使他们所做的工作达到完善。这种努力同时还有这样一个好处：废除掉那种使人讨厌的伟大诗体（伟大诗体主要指亚历山大诗体。亚历山大诗体在法国十一、十ニ世纪出现，从十七世纪古典主义文学开始，定为所谓官方诗体。这种诗体每行有十三个音节，可以有丰富的变化，既与法兰西语言相适应，又足以显示法兰西语言的特点。但这种诗体传统上一般总是写得十分庄重紧密。巴那斯诗派一般都用亚历山大诗体，写得工整有余却不免僵硬。象征主义诗派大多也用这种诗体，但赋予新的变化和革新）所居的统治地位。这种诗的努力要求的是优美（grâce）。要知道，后来者的新探索并不企图消除伟大诗体；他们无非希望把诗写得疏朗一些，希望在滞重紧密的诗句中间创造出某种流动感，灵活性。这一切直到如今都是伟大诗体所缺乏的。人们听到乐队里铜乐发出突然的震响，那是很美的声音；但是，大家都知道，如果一味敲打，人们就很快会感到疲倦不堪。青年诗人在诗里布置这一类沉重的诗句，只是为了让它们在适当地方对整体效果发挥作用。亚历山大诗体也是这样。它不是什么人发明的。它产生在语言这种乐器之中。它本来并不像今天这样阴阳怪气、停滞保守。亚历山大诗体同样会变成一种更为自由、更为新颖、更加轻盈流畅的诗体。亚历山大诗体只有在人类心灵的庄严活动中才会获得价值。未来的诗将具有容纳着首创性的大诗体的容量，而这种诗体带有那种来自个人听觉的主题的无限性。

所以，两派的分裂无意之间出现了。各种努力本来能够相互结合起来，但不能互相损害。因为，在巴那斯派诗人这方面，他们的确都是诗的忠仆，他们甚至把自己的人格也奉献给诗了；而青年一代诗人，他们从音乐直接获得创作冲动，这是前所未有的。青年一代诗人所做所为，不过是将巴那斯派诗歌僵化的结构加以疏通罢了。在我看来，巴那斯派诗人的努力和青年一代诗人的努力可以相互补充、取长补短。

就我个人来说，尽管我提出了上述意见，我并不排斥这样的信念：根据像庞维勒（théodor faullain de banville，1823—1891：巴那斯派诗人，以技巧精严著称）这样的诗歌大师所掌握的高超诗艺——排比的高超艺术，亚历山大诗体仍然可以具备无限丰富的变化，配合可能有的激情的种种活动；例如庞维勒的《铁匠》一诗，就有着若干意味深远的亚历山大诗句；至于别的诗作，相反地，某种裂痕就出现了。 

我们的工具的确太完美了，也许被使用得太旧了，不妨把它放到一旁搁一搁吧。

——以上是谈的关于形式方面，那么内容呢？我对马拉美先生说。

他回答道： 

至于内容，我相信青年诗人比之于仍然按照陈腐哲学家和陈腐修辞学家直接表现对象的方式去处理题材的巴那斯派，更接近于诗的理想。与直接表现对象相反，我认为必须去暗示。对于对象的观照，以及由对象引起梦幻而产生的形象，这种观照和形象——就是歌。但是巴那斯派诗人仅仅是全盘地把事物抓起来加以表现，所以他们缺乏神秘性，他们把相信他们是在创造——这种美妙的乐趣，都从精神上给剥夺了。指出对象无异是把诗的乐趣四去其三。诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。反之也是一样，先选定某一对象，通过一系列的猜测探索，从而把某种心灵状态展示出来。

——讲到这里，我们就接触到我所要提出的责难……晦涩！我对大师说。 

他回答道：

晦涩或者是由于读者方面的力所不及，或者由于诗人的力所不及，事实上两方面同样都是危险的……不过，要弄清其中原委，也总不免是自欺欺人。有这样一个人，智力一般，文学修养的准备也不充分，如果他信手打开一本这样写成的书要加以欣赏，误解总是有的。事物都必须放到它们自己的位置上去看。诗永远应当是个谜，这就是文学的目的所在——不可能是别的——必须再现对象。

——大师，开创这一次新诗运动的是您吗？我问。

他说：

我厌弃各种流派，以及一切类似的事情：我讨厌文学上任何冬烘式的事情。恰恰与此相反，文学完全是个人的。对于我，作为一个诗人，在这个不允许诗人生存的社会里，我作为诗人的处境，正是一个为自己凿墓穴的孤独者的处境。我之所以有着一个流派的领袖的姿态，首先因为我一向关怀青年一代的理想；其次，毫无疑问，也因为我对于尊重新诗人做出的贡献中所具有的新东西，抱有真诚的态度。从内心来说，我是一个孤独者。我深信：诗是为着一种已经完成的社会的华丽仪式和庄严仪仗而创作的，只有在这样的社会中，光荣才会有它应有的地位。然而在今天，对于这种光荣的观念，人们似乎已经丧失尽净了。我们这个时代，诗人是对整个社会罢工了；生活在这样一个时代里面，诗人采取的态度就是抛弃一切可能提供给他的陈腐的方法。人们所能供给诗人的一切，同诗人的思想和诗人的秘密工作相比，都是低下的。

——我问马拉美先生，魏尔伦在诗歌运动史中占有怎样一个地位。

第一个反对巴那斯派凝固不化和僵化的人正是他；他在《智慧集》中，已经写出了蓄意让音调不协调的、富于流动感的诗句。后来，在1875年，我写了《牧神的午后》，除开我的几个朋友孟代斯（catulle mendès，1841—1909：法国诗人、作家，原属于巴那斯派）、第耶尔（léon dierx，1838—1912：法国诗人）、克拉戴（léon cladel，1885—1892：法国小说家）以外，受到巴那斯派全体的攻击。这首诗完全被拒绝了。实际上，我在这首诗里不过是试着把某种流动的，类似在钢琴上信手弹出的音调，配置在正规的亚历山大诗体周围。也许有人会说，这好比是诗人自己给自己的诗配上音乐，而只准许官方的诗体在重大关节上出现。但是，青年人的先导，真正的先导者，是魏尔伦，了不起的魏尔伦。我觉得，魏尔伦的态度不论作为一个人或者作为一位作家，确实都是高尚而伟大的。因为，在一个把诗人摈斥于法律之外的时代中，以这样一种卓然不群、傲岸独立的态度来承担一切痛苦，这原是诗人的唯一的态度。

——您对于自然主义的没落有什么想法？

例如，选出一定数量的宝石，把它们的名称都写在纸上，名称都起得非常之好，这就算是制造出宝石来了。直到现在为止，文学的儿戏始终都是如此。但是不对呵！不对！诗在于创造，必须从人类心灵中撷取种种状态，种种具有纯洁性的闪光，这种纯洁性是这样的完美，只要把心灵状态、心灵的闪光很好地加以歌唱，使之放出光辉来，这一切其实就是人的珍宝：这里面有象征，有创造性，诗这个词因此才取得它的意义。总之，这就是人类可能具有的唯一的创造性。人们借以装饰自己的宝石倘若事实上并不表现某种心灵状态，那么，就不应该用宝石来装饰自己……例如女人，这永恒的窃贼……

我的对谈者半笑着补充说：

有这么一个故事。警察局侦察人员有时给我们透露了这样的情形，即女人总是不恰当地用她所不了解其中深意因而并不属于她的东西，来装饰自己……这才真正是出售时髦商品的商店里面值得引起注意的事情。

至于自然主义，在我看来，应当看作是爱弥勒·左拉的文学。左拉完成了他的作品，自然主义这个词儿从此就不复存在了。我对左拉是非常钦佩而赞赏的。左拉总是尽可能地不运用文学因素，确实，他的文学远不如他的描写艺术；他善于用字，这是真的，不过到此为止；其余的一切无不是来自他的美妙的组织结构，不过，这一切立刻也就在所谓群众精神中消失不见了。左拉确实具有很高的才能；他对于生活的感受力是前所未闻的，他对于群众活动的描写，对娜娜的皮肤的描写——我们都曾经亲抚它上面的痣，所有这一切，都描写得有声有色，令人惊叹，这真正是具有令人赞叹的结构的作品呵！但是文学总必须富于智力才行，因为客观事物本来就存在，我们不必去创造它们；我们只须把握它们的关系；正是这些关系的相互联系构成了诗和管弦乐队。

——您认识心理小说家吗？

认识几位，不多。我以为：在福楼拜、龚古尔兄弟、左拉写出属于诗一类的伟大作品之后，在今天，人们又回到前一个世纪法国古旧的趣味上面去了。这种十分平凡而朴素的趣味，并不企图借助绘画的方法来表现事物的外在形式，而在于剖析人类心灵的动机。不过，这种趣味与诗之间的区别，正如胸衣与女人美丽的胸部之间的区别一样……

在告辞之前，我问马拉美先生，在他看来，代表现代诗的发展的诗人是些什么人。

他回答说：

在我看来，已经创作出具有权威性，也就是说创作出具有独创性的作品的、与以前全不相同的青年诗人，是莫利思（charles morice, 1861—1919，法国后期象征主义诗人和理论家）、摩累雅斯（ jean moréas，1856—1910：法国后期象征主义诗人）。摩累雅斯，是一位美妙的歌手。特别是亨利·德·雷涅埃（henri de régner，1864—1936，法国后期象征主义诗人、小说家），他是迄今为止出力最大的一位，他像维尼（alfred de vigny，1797—1863：法国浪漫主义诗人）一样，生活在一个辽远的地方，生活在退隐与沉默之中，我钦佩他，我敬仰他。他最近出版的诗集《古体诗与幻想诗集》，是纯粹的杰作。

这位大师，一面同我握手，一面对我说，你看，世界被创造出来，实质上就是为了达到一本美的书的境界。

（根据henri mondor与g. jean-aubry编注《马拉美全集》，迦利玛出版社《七星丛书》版，1945年）

选自《西方文论选》（下卷），伍蠡甫主编，上海译文出版社，1979